I sarcofagi sono la nostra più ricca fonte per la conoscenza dell’iconografia romana, fondamentali per lo studio dell’arte e dell’evoluzione dello stile del rilievo storico, e costituiscono il più grande complesso figurativo dell’età imperiale, proliferando specialmente tra la metà del II sec. d.C. e la metà del IV sec. d.C.
Tra le varie tematiche affrontate, più vicine a esperienze reali sono i cosiddetti “sarcofagi di generali” con rappresentate scene di guerra e generali vittoriosi.
Tali scene si rifanno al linguaggio figurativo imperiale, presente già dal I sec. d.C., rappresentazioni in cui l’imperatore mostrava il suo valore ma anche la sua clemenza di fronte ai nemici sconfitti e prostrati ai suoi piedi.
Anche nei sarcofagi dei privati si ripete la stessa formula, con il protagonista defunto impegnato in varie attività, dalla profectio, il sacrificio prima della partenza per la guerra, a scene di pietas e clementia verso gli sconfitti, al matrimonio alla presenza della Concordia, a scene di cura dei figli, alla presenza o meno delle Muse.
A partire dall’età tardoantonina, le immagini dell’arte imperiale prendono sempre di più il posto di quelle mitologiche, prima molto diffuse, non da intendere sempre come scene di vita reale, ma allegoriche, anche se è assai probabile che i protagonisti appartenessero al ceto militare.
Un grandioso esempio di questa tipologia, considerato il più famoso esemplare di battaglia storica, è il cosiddetto “Sarcofago di Portonaccio”, conservato nel Museo Nazionale Romano, a Palazzo Massimo, con cassa ben conservata, fratture in parte reintegrate e l’alzata del coperchio rotta in quattro pezzi.
È stato rinvenuto nella proprietà Nardoni, dalla località Portonaccio sulla Via Tiburtina e la datazione che lo fa risalire al 180-190 d.C. si deve al suo confronto con i rilievi della colonna di Marco Aurelio e all’identificazione del defunto col generale Aulus Iulius Pompilius, il cui cursus honorum, secondo la documentazione, si interrompe proprio nel 180 d.C. e che prese parte alle guerre marcomanniche decidendo di farle rappresentare sul suo sarcofago.
Il sarcofago, delimitato lateralmente da due trofei, raffigura una movimentata scena di battaglia tra romani e barbari, fulcro della quale è la figura del comandante a cavallo, più grande degli altri combattenti, con clamide, corazza anatomica e capo protetto da un elmo crestato, la lancia nella destra, con cui sta per colpire un barbaro già travolto dalle zampe dell’animale e che, disperato cerca di proteggersi con un scudo. Ai lati del comandante ci sono sei cavalieri romani, due a destra che si accingono a colpire col giavellotto un barbaro, e quattro a sinistra; a destra ci sono tre coppie di combattimenti e, sul lato sinistro, si erge lo stendardo col draco da annoverare tra i signa dell’esercito romano.
Sul fianco sinistro, due prigionieri barbari sono scortati da tre attraverso un ponte mentre, sul fianco destro, vi è una scena di sottomissione di due barbari supplici davanti al comandante stante, alla presenza di cinque soldati.
Sull’alzata del coperchio, tra due teste di barbari con lunghi capelli ondulati, è presente una serie di scene: da sinistra, una donna su un sedile che guarda un bambino sollevato verso di lei da un’ancella (alle spalle Atropos che consulta la meridiana per stabilire il tempo della nascita del fanciullo); cinque donne (forse le Muse) che circondano una bambina; al centro la classica scena della dextrarium iunctio, con gli sposi accompagnati dal piccolo Imeneo con una torcia e dalla Concordia; una scena di clementia con il protagonista, rappresentato come un comandante, che riceve due barbari, uno dei quali gli bacia la mano; un soldato e una famiglia di barbari.
Sui lati brevi altre scene con barbari prigionieri sottomessi e supplicanti, soldati e il comandante.
Nel rilievo grande è l’uso del chiaroscuro e non vige sovrano il realismo, nonostante vi sia un’attenzione all’equipaggiamento e alle insegne, in quanto il personaggio centrale e protagonista risulta più grande degli altri.
Dando uno sguardo ai volti del comandante sulla cassa, dei due coniugi coinvolti nella dextrarium iunctio, del comandante nella scena di clementia e della donna seduta a sinistra, tutti presentano volti sbozzati e levigati e senza tratti.
Per quale motivo non sono stati completati e perché lasciare sbozzate anche le piccole figure sul coperchio, quando completarle con caratteri generici non avrebbe fatto differenza in termini di impatto visivo?
Forse questo non è stato un errore di manifattura o un mancato inserimento post mortem ma potrebbe esserci stato un motivo più profondo, confermato dall’enorme cura riservata a un tale esemplare e dal fatto che sia stato appositamente commissionato.
Le ipotesi sono varie: dalla volontà che ci si potesse identificare in questo importante personaggio di cui vengono messi in mostra il valore e la clemenza in battaglia e la concordia e l’amore coniugale, all’idea che ciascun caro, guidato dall’artista, potesse ricostruirsi la propria immagine del defunto.
Su questa pratica presente su molti esemplari non vi sono ancora spiegazioni certe ma, indipendentemente da ciò, rimane incredibile l’impatto della scena che si spalanca davanti ai nostri occhi e l’osservatore che entra nella stanza del museo si riempie, da un lato, di stupore e meraviglia per una tale maestria, dall’altro, della speranza che una simile felicità dopo la morte possa toccare anche a lui.
